芝加哥世界哥伦比亚展览会百年纪念回顾了景观专业一个世纪的发展。这次展览归纳了国家乐观的信念，还没有看到世界上任何一个国家比我们通过工业、科技和艺术的革命进步实现的文明更伟大。但是一种存在于过去西欧文明和实践上根本改变之间的近似疯狂的崇敬状态却被新时代的国内人才所促进而得以发展，他们负责对讨论气候环境的情况，并根据环境的情况做出适当的判断与规划计划。从相当大的程度上来说，这种紧张的状态在这个世纪的前几十年间一直存在于建筑的实践和景观规划之中，这段时期美国设计师努力以各人的意愿来定义一种形式，这些形式适合它们所处的时代，也适合于它们的国家及文化达到一定成熟阶段后人们的理解力。
既然这次展会最主要的规划方案是Frenderick Law Olmsted一生最后事业中的一项，即将“白色城市”应用于随后的城市的灵感。美化运动可能被视作20世纪Olmsted所奋斗的都市计划价值的某种投影。另一方面，建筑师在场地规划和建筑中主张使用 Beaux-Arts标准的决定违背了Olmsted的将自然景观体现在城市设计中的原则。在管理咸水湖树林的艰难岁月里，他遭受了许多困难和烦恼，因为他害怕移植的灌木和国内水生植物不能生长茂盛，而无法平衡城市中过多的建筑群。他极力将Wooded Isle的15英亩美丽景色营造成整个系统中最重要的景观特征，它将不同于任何的其他景观。
然而，显而易见的是，日本政府的楼阁的闯入，它是Ho-o-den寺庙的重建，似乎并没有破坏丛林中平静避难所的气氛，这种氛围正是Olmsted希望Wooded Isle所表达的。这种木质建筑和那些环绕诚实法院的建筑之间的比较不可能有更多另人震惊之处，虽然两者有着令人印象深刻且又不同的建筑气氛。年轻的学徒Frank Lloyd Wright，在午餐时间从Adler和Sullivan的办公室那里得知了Ho-o-den寺庙，这座寺庙的奥秘是：它是尊严的来源，有着美丽的遮荫环境。从某种程度上来说，这2个天才能短暂地走到一起，这对于美国建筑和景观设计的未来有着很大的促进作用。
Olmsted一生的奋斗为景观专业带来了与其他城市艺术同样的地位——建筑，城市规划和公共雕塑——到19世纪末为止。确实，Charles Eliot Norton声称Olmsted 坚信“所有的美国艺术家在伟大的创作过程中首先要做的是满足需求和赋予生命以各种的民主思想。”在同样的场合，Daniel Burnham将Olmsted描述成一位我们应该感激的人，不仅为他对公共事业的贡献，还为他的思想和他的笔所教导了我们半个多世纪。Olmsted自己承认，在一封给一位朋友的信中，他说到他已经提高了景观学的地位“从一门行业，甚至是一种手工艺品到一门专业——艺术，艺术设计。”他的工作将影响未来的实践。很明显地，Olmsted聪明的智慧和艺术领导力能产生设计的动力，并引领着设计的方向，他在新世纪的起初几十年里不仅在城市设计，还在公园规划领域维持了这个专业。
其次，仅从芝加哥展览会场地规划任务的重要性方面来看，它是一项最新的重要工作，是Olmsted负责为George Vanderbilt在Carolina西北面拥有的Biltmore地区所做的设计，它花费了Olmsted退休以后6年的实践时间。从它的尺度和内容来看——由Richard Morris Hunt根据Blois皇家庄园的模式所设计的规则花园，森林保护区和环绕公寓的花园——这个项目成为乡村土地利用和房屋建造的一种模式和参照标准，在世纪初到经济危机爆发的这些年里，它为景观设计提供了许多帮助。
Beaux-Arts折衷主义的这段时期通常被描述成新古典主义的复兴，以反对英国和美国19世纪占主导地位的如诗画般的折衷主义。然而Vincent Scully争论道，巴洛克建筑的复兴应被看成为绘画传统长期发展的延续。当世界预计被僧特权阶级控制的历史传统将在新的政治，社会和科学事实面前崩溃，巴洛克风格已经从16世纪到18世纪中叶一直主导着欧洲艺术和建筑，阻碍西方社会对世界或人类行为的正确的理解：
虽然空间，雕塑和旧的品质形式本身缺乏特定的意义，但是却能由个人的意愿随意改变。虽然这种折衷主义的方法完全是视觉喜悦的一种类型，本身没有必要解决建筑的结构，但是却产生了许多不同的效果。它具有绘画的自由，因此这样的“如画般”的建筑将更为完美。到本世纪末为止，一种除了理论之外没有感情的投入和意义的巴洛克设计，成为了建筑学院获得利益的筹码。
从这个方面来看，Beaux-Arts的学院古典主义的优势——“白色城市”想象的成功——不能以任何方式事先更改建筑师和委托人之间的历史模式。然而以罗马竞技场和Renaissance palazzi来替代其他的建筑并不意味着能唤起人们的记忆，欧洲中世纪的建筑同样没有放弃对于自然界透视构成的重视。
在景观学的知识领域里，Reginald Blomfield保护形式主义，打击William Robinson对于英国国内不同于自然风格的各种形式的优势所做的无止境的基础分析。然而这场基于风格的争论主要根据意大利别墅，法国城堡，和美国殖民地庄园的几何学的秩序问题，以及相对于它们的环绕英国宅邸的景观公园的乡村景观进行叙述。当然，可以将两种不同的风格混合在一起，正如Olmsted为George Vanderbilt在Biltmore所做的那样，整形的花园与场地布置在壮观的森林景色之中；或者，以那样的方法，通常在景观规划中设立一座新古典主义的建筑和一个能容纳一个大型草坪且树木不规则布置的规则式花园将这些风格与田园或者极小范围的郊区景观结合在一起。
Olmsted对于自己专业的天才领导力和作为一名设计师的荣誉以及作为一名城市和郊区具体规划的倡导者，确实没有体现任何特殊的形式，这成为了他的许多成果的特色。这种特色源于英国的造园传统。从某种程度上来说，这解释了他在Biltmore的规则花园中所应用的设计手法，并让他认识到这种设计方向在未来的岁月里将成为他的公司实践中的重要部分。他经常批评和反对将正规的建筑元素和建筑组合引入到公园，他的目的是为了保护他所认为的对城市化及工业化后的城市居民的身体和精神的健康所必须的特殊价值。这些价值一部分依据的是视觉经验——明白宽阔的空间中稳定且可恢复的因素——但是利用更多纯粹的自然环境的动态体验的观念是深远而有益的，这能治疗人们的心灵。这样的论述在每一次激烈的争论中都能使他获得优势，也让我们了解了他的动机；它同样也促进了这种大胆的理论观念的进步，Olmsted的目的是唤起人们对于早期定居在Massachusetts沿海地区的祖先的记忆，他们通过恢复Boston的Fenway附近的盐湖沼泽植物的生长，创造了良好的居住环境。
更多Olmsted工作成果的肤浅的文字描述在他死后被他的众多门徒和模仿者轻易地保存了下来。他在实践过程的哲学基础却没有保留下来：他认为，景观规划的任务是处理在人与自然界的相互作用过程中，人类基本的需求。自然的因素占有主导的地位，即使在某种情况下，例如通过艺术或其他的人为因素，有所转换。这种信念并非Olmsted的理论所注重的；当有机会创造或者拒绝与自然接触的时候，精神和身体的健康，对于田园风光并没有情感上的依附。
当然这种类似宗教的强烈信念与他读过诸如Emeison、Ruskin和Lowell的著作有关。他们利用了罗曼蒂克的传统，这种传统在期待自然环境的改变中被WordsWorth称作“明智的被动接受”。Babara Novak描绘了19世纪美国社会对这种传统不同理解的发展，它是一种在景观，绘画和真实中被发现的，与内心中的神融为一体的传达媒介。
自然界的神与人类的神进行对话……人与人通过自然也能进行交流——一个要求自身特性的自治村，它的形式并不单一，而是具有同一景观中的两种形式。古典范例，它在美国景观艺术中就是Durand对于Cole和Bryant做做的描述，Kindred精神。
Olmsted对于他的工作的富于智慧与情感倾注很有可能是下意识的；他在描述应用于景观实践中的对于自然的体验时似乎明显地避开宗教的形象。但是他对于大型公园所有关键元素的理解都被Novak写进了他的景观学著作中。Olmsted认为过多人类建筑不会为广阔的自然景观而做出让步，它们必须与自然相联系，这样能使整个创造成为一种令人欣快的经验感受；与自然共存的经验是一种对于在民主社会培养手足之情和公民的责任心的有效手段。
Olmsted的这一观点同样适合于郊区发展的应用，它能平衡城市工作与田园乐趣之间的关系，同时培养个人的社会关系，促进人与人之间的交往和家庭间的相互依存。城市公园运动代表了下世纪早期的发展，它延续并重新定义了Olmsted的理论思想。Walter Creese认为Ebenezer Howard，英国城市公园概念的发起者，受到Olmsted在芝加哥工作期间关于Riverside的设计规划的鼓舞。然而景观设计师在这个国家并不是城市公园运动的先锋。
Frank Lloyd Wright对于现代人所渴望的快乐、健康和丰富多彩的生活与自然界之间冲突的中心问题和Olmsted一样，也有着不少困扰。他也不认为城市、郊区和房屋需要被设计成美国民主所希望的那样，使得每个人都能发现伟大的艺术与建筑中的那些能为人所理解的美丽与真实。Wright所经历过的最重要的一堂课是Louis Sullivan传授的。他认为既然与自然界的不协调是现代世界许多痛苦的根源，建筑师就应该去解决人与自然界之间和谐的关系。Wright的挑战是去构想一种美国建筑，它本身就是自然的一部分，而并非格格不入——“壮丽自然的有机表达”。作为这样一名建筑师最终必须解决殖民地建筑与法国城堡、英国宅邸与Beaux-Arts的建筑之间的中心问题；这就必须替换风格的内容，一座希望通过它的形式表达那些渐渐从内心了解这块土地的祖祖辈辈的美国人的真正经验的建筑。我们必须更了解，Wright说道：“我们生命的此时此地必须属于它的时代和地区。”
中西部大草原的景观为Wright提供了首次使用具体的形式和材料应用他的隐喻的场所。在外部，他通过建筑的延伸，并强调与场地平行，尤其是房缘线和窗户，使建筑与场地结合起来，建筑变得与草原场地一样自然。宽大的窗户和装有玻璃的门，面向房屋的平顶、球场和花园打开，将光线与景观引入到屋里，这种建筑与景观之间的渗透正是Wright所推崇的日本建筑的成功之处。在内部，应用一种新的敞开空间——用他的话说，“完全可塑的，取代建筑上的，天花板和地板以及环绕的矮墙，相互穿插、流动，成为一个大的环绕空间。”类似的，我们可以推断，在草原景观的水平面上的空间扩张。这样的建筑表达一种“蓬架的感觉”和严密的简单主义，似乎为了显示它是将早先在草原上定居的原始居民的建筑做了降低以后的建筑。那些装饰烦琐且机能失调的流行壁炉台被有一个升出屋外的大烟囱的“成套壁炉”所取代：“它让我再次看到火焰在房屋的瓦片下燃烧”，Wright提出了这个新的特征。
Wright的有机说，否认建筑的正式语言和材料细节在构想的过程中与场地及具有凝聚力的环境分离的可能，这会使得建筑孤立。虽然建筑的形式必须反映功能，但是那些形式的表现特性，从某种程度上说，也是具有功能性的，它源于建筑师的观念和对于场地和地区的地质的直觉反应。“噢，是的”，他在1931年写道，在批评一些自认为现代建筑师的过程中，“虽然建筑是给人居住的机器，但是具有同样象征意义的，心脏是抽吸泵。敏感的人开始在那些心脏概念终止的地方进行实践。”Wright对于场地的灵感力量的理解——通常被描述为创造的源泉——加强了他长期的实践工作，文字上的工作变得越来越少，却变得更为复杂和含糊。
早年，他希望发现地区景观必要的特征，以便引导适当的建筑风格。草原别墅代表了在一个客观的建筑环境中体现自然和虚构的地区特征的努力。在Wright的自传中描述了类似的努力，在他从日本回来的那段时间，他思考了加利福尼亚的自然景观，当时他正在酝酿Millard别墅，La Miniatura.他开始诗般的唤起真正的加利福尼亚景观：
干燥的，眼光照耀的海滨附近还没有被破坏，奇特的棕黄色丘陵地带从连绵的沙地中升起，连接着由如花豹皮肤般的肉叶刺荆藜所点缀的斜坡。
这样的前景一直延伸到很远的地方——人们生活的地方将会完全消失，当所有的特征消退，变得荒芜，消退，变得更荒芜，这些荒芜的山形聚集在一起，雪白色的边缘，蔚蓝色的天空……水将会到来，但是到来的是每年一次的洪水，它源于沙漠中突如其来的溪流，它淹没了房屋，将沙子冲进管道中，在河床上滚动大的鹅卵石——然后——所有的一切又恢复成了干旱。
然后Wright描述由许多迁移至加利福尼亚的中西部人所建造的美国化的房屋和院子，他们寻求温和的气候，但是却没有准备将土地让给他们所居住的真正的自然环境。当他们的房屋模仿他们后院的风格时，他们发现这对于他们来说非常困难，所有的房屋都有着相同的外观，也都设计密布的树林来抵抗他们完全不需要的糟糕天气。“新来的人使用外来的植物而不是本地的植物——所有美丽的植物都被布置在小镇的大草坪上。”以另一种方式，Wright特别提到，“重视装饰性的建筑师”在加利福尼亚的建筑中引入西班牙风格。复制西班牙的教区建筑，还有他们的家具天井和生动的庭院，“加利福尼亚人除了体验西班牙的古典艺术之外还根本没有他们自己的风格”。
La Miniatura，相对而言，成为开始复制历史上著名风格的一座建筑，寻找所有在贫瘠的土地上正在失去的东西。“什么正在失去？”Wright问，“不仅仅是一种对于加利福尼亚现代工业和生活的明显而坦诚的表述。” La Miniatura将因此“像仙人掌般”成长——“一种基于新生活的新建筑——浪漫的生活，美丽的加利福尼亚。”Wright否定“Millard夫人无须树木而大量花费人工”的做法，他支持诸如尤加利树的山涧的做法，这样的花费只有前者的一半，然后在山涧后面布置房屋，将山涧推到前方，这样形成“沉入水中的庭院”，阳台和房屋的平顶从中延伸出来。为了保护艺术的需要，他满足了Alice Millard想要的放火建筑，他“使用被建筑工业所屏弃的材料——混凝土块”，然后进行设计。“使它成为一样美丽的东西——构筑得像一棵树……这座建筑是由混凝土块构筑的，就像矗立在当地房屋周围其它树木中的一种树。”
Wright喜欢使用将建筑称为树木的隐喻，以便解释他所说的有机建筑——一种有机的，建筑和场地、内部与外部的结合体。这种适合地域性风格的思想，渐渐地吸收了一种新的理念，“更多地将注意力放在个人场地独特的特征上”正如后文所述的自然建筑，1954年首次刊登出来，文章中提到：
我们不再把内部和外部看成两个分离的部分。现在外部可以进入到内部，内部也可以走进外部。它们是相互渗透的……
任何有机建筑都是在自然界中成长起来的，它从地面走向阳光——这个地面本身也是组成建筑的基础部分……一座在自然界中被称为树木的建筑……但是我们也可以称其为“自然”建筑，而不是“有机”建筑。或者我们可以称其为合并的建筑。
人们对于Wright的隐喻可能存在误会，把他的“新建筑”描述成仅仅是有矫饰的姿态，被赋予相当华丽的散文风格，这些年他在办公室完成的许多项目也被赋予了这样的描述。在这些项目中，人们认为他似乎没有在场地选择或建筑和景观的设计中特别关注特定的场地特征的识别。但是这样的误解并没有理解他所做的关键工作长远的重要性。就像树一样，建筑被不停变换的光与影透过，建筑中心被遮蔽起来，然后向四周蔓延——向下渗入土壤之中，向外投入环绕的天空之中——文字上被描述为连接地面与天空之间的活动系统的脉搏。
流水别墅是为Kaufman家族设计的，它只能用有机的隐喻才能解释——从某种意义上来说，房屋的形式是“树”的理念的抽象表现，以这种方式，地域性的隐喻可以被理解为形式和构造语言，它构成了地域的风格，但是从某种程度上来说，建筑的主体成为了那块地方地质主体的延伸部分——水、岩石、土壤、斜面和植物。在流水别墅的设计中，Wright大胆地表达了有机的隐喻，这被Kenneth Frampton描述成“建筑的同化作用……自然的过程”超越了生产的循环过程，发生了细微的变化——过了几年，那时水渗漏和腐蚀，根向外蔓延，压力形成，材料被腐蚀——也同样会勇敢地面对自然崩溃的压力。Frampton认为流水别墅利用了黑暗，将它作为古老洞窟的一种暗示：
它与景观的融合是完全的，尽管使用水平的玻璃窗向外延伸，但是自然弥漫在建筑的每一个角落。它的内部产生了装饰性洞窟的气氛，而不是传统建筑给人的感觉。粗糙的石墙和以石板装饰的地板被设计在能勾起人们对于原始的崇敬的地方，卧室的台阶处，下降到流水别墅下层的地板上，除了使人与溪流的表面产生亲密的沟通以外，没有别的功能。
Frampton的“功能”和与“自然的沟通”的理论与一种发展趋势有着很大的关系，即他让我们明白20世纪Wright的观点与19世纪Olmsted的观点之间有着密切的联系。他们都是为了满足美国人的需求——他们要求与自然之间能保持亲密的联系，尽管仍然要促进城市化的发展。Olmsted保留了人们的希望，他通过在城市规划时在一定的范围内设立公园，使得保持自然与人的亲密关系成为可能——还通过城郊关系的发展，在郊区自然景观被很好地保留了下来。Wright，另一方面，欢呼汽车时代的诞生，美国人可以保留反城市化的偏见，至少他们会回顾，Jefferson对于大城市的恐慌，他担心这将弱化人的道德，健康和自由。在他的这中大型城市的模式中，和在他1932年出版的《消失的的城市》这本书中，他概括了大城市规划的基本原则，Wright发展他的观点，他认为车辆使得城市分散变得可行，这样可以最终产生一种新的城市模式，在那里，城市仅仅被融入广袤的乡村景观之中。同时，Wright建议他的顾客离开关注人口和服务的旧模式下的城市：
我的建议是，走得越远越好——走得越快越好……
我们有能力生活得自由和独立，远离——当我们选择——仍然保持我们曾经拥有过的所有社会关系和优势……你能够享受所有你曾经享受的，想象对于你的孩子和你自己巨大的优势：使用土地的自由，与所有生物之间的亲密关系。
Wright的自由和独立生活的观点建立在他自己的知识领域上，在每天与自然世界和还没有成为现代工业技术利益的牺牲品的地方的亲密关系上。他的观点不同与美国乌托邦的观点。正如已经提到过的，在处理与野生环境关系的经验和可以容忍的罗曼蒂克传统中，把自然确立为一个自我意识和共有意识共存体，一种联系着Emerson、Thoreau和Walt Whitman的传统，就像联系着Olmsted和Wright的传统一样。
Antonio Sant‘Elia和意大利的未来学家在20世纪早期提出的新的城市未来的观点没有太多的不同之处。他们接受环境，在那里，大规模的人口居住在被工业化快速改变的景观中。
我们必须发明和再建ex novo我们的现代城市，它就像一个巨大且吵闹的造船厂，活跃的、自由的、每个地方都是精力充沛的，现代化的建筑就像一个巨大的机器……水泥、钢和玻璃建筑，没有雕刻或者绘画的装饰，仅仅拥有固有的美丽线条和模式，机械式的简单朴实是极其愚钝的，如指令所要求的那样大，不仅仅按照地区规范所允许的那样，出现在吵闹的深渊边缘；道路本身不会再像一个只能作为建筑和城市入口的逆来顺受的可怜虫，而是将建筑深入到地球内部，汇聚大都市的交通，将其转换成必要的狭窄金属通道和高速传输的环状道路。