本文旨在探析中国古典园林造园艺术的源起和主要设计思路。从其创作精神内核、主要思想流派与著述及其互相之间的渊源与关联性进行追溯。由当代园林设计对中国古代造园艺术的传承与发展的精神基础与理论依据出发，分析当代园林设计在对中国古典造园艺术的运用上的几种基本手法，重要代表性作品及设计师、设计理念及对当代园林设计所提出的问题与思考。
如很多其他文化样式一般，中国并没有真正意义上的远古花园被保存下来，然而所有可见园林在本质上都延续于古老的文化传统，亦如恒古不变的自然形态，这种连续性源自于华夏民族集体的民族传统与文化意识，即全体中国人在文化取向上的通感——对自然的尊重与模仿，强调万物的互动：山水林泉的互动，外在世界与内在精神的互动，天地间一切事物的圆融与流转。 中国古典园林自有文字记载于殷商甲骨文书之上，迄今约有三千余年历史，属于周文王的“灵囿”为历史上最早的皇家园林，《连文异议》称：“有藩者称园，有墙者称囿”，说文曰：“囿，养禽兽也”，是为将自然山石草木鸟兽用围墙围起来私用之处。而最早的正式园林始自秦汉的皇家，历史上称为“上林苑”，是为皇家专属园林。司马相如在《上林赋》中如此形容：“终始灞浐、出入泾渭。沣镐涝潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川，分流相背而异态。东西南北，驰骛往来。”这是西汉时期对上林苑较为详尽的文字描述，从中可以一览上林苑修筑时所引的自然水系。而《汉书·旧仪》记载：“苑中养百兽，天子春秋射猎苑中，取兽无数。其中离宫七十所，容千骑万乘。”则阐述了上林苑用于射猎游玩的功用性。从西汉关于上林苑中记载的景观名称来看，有“远望、观象、白鹿、鱼鸟、走马、朗池”等名，又有“犬台、扶荔、葡萄、承华”等宫阙名，从中可见中国古典园林自发源始，就在审美上取法依托于自然中心思想。苑囿在春秋战国时期，大多为简单朴素的将森林草地圈禁起来归王族游猎，而在秦汉时期，开始人为的造景，开挖人工池沼，其中最有名的为“昆明池”，也应是后来颐和园“昆明湖”的名称源头，又将挖掘湖泊所出的泥土堆聚以为岛屿、山形，以“蓬莱、方丈、 瀛洲”等神话中的神山为名，自此奠定了中国古典园林用人工对自然和神话传说进行视觉化“拟态”的创作思路的基础。 从两汉时期开始，私家园林不仅专供皇家享用，也开始出现在一些权贵之家，而在战乱频繁、政权动荡的魏晋南北朝时期，受佛道宗教文化影响而产生的玄学成为当时的文化主流“士大夫”阶层逃避现实的净胜依托，他们在清谈的活动，或游历山水中找到精神依托，期间的著名文学集陶渊明在其代表作《归去来兮辞》中说到的“归去来兮，田园将芜，胡不归”——为后世文人于山水间寻找自由的精神主张奠定了主轴。后世的思想家皆在此基础上添砖加瓦或别辟蹊径，如王维将诗画情境融入园林，缔造出以“辋川别业”为代表的山水美学，宗炳提出“畅神”说：“山水以形媚道”，提出了将自然美与超我观相融，视觉与精神共鸣的美学观点。及至王国维“意境说”的提出，其内核的基础皆源于将山水草木及瓦木提升到“逍遥、回归、解脱”的精神层面的超验境界，自陶氏起延绵千年，是为中国古典园林的文化的无形精神基石，也是当代园林景观设计师们创作与借鉴的源泉。 以“道法自然、意在园先”为精神依托的中国古典园林的创意内核并非只可意会不可言传，自公元1631年明代著名造园家计成的《园冶》始，中国古典园林设计有了归纳总结性的理论和施工摹本，成为后世或因循描摹，或意会转承，或解构再造之依托。纵观当代园林设计，在对古典园林要素的运用上，大抵有如下几种方式： 1.修缮和重现 由于社会变革，战乱和年久失修，大量古典园林在近代已成凋敝破败之状，而旧有园林的设计图纸并非完存，有的甚至只存在于只言片语的文学作品描述中，园艺工作者在修缮和复原古典园林的工作中，除了在原有古典建筑或园林的基础上进行保护性维修、有时不得不根据记载和现状加以改造，甚至仅根据文字记载进行全面想像性重现。 在进行保真性修复的园林中最著名的如苏州留园，留园于日寇时期曾被日军驻扎并遭到破坏，于1953年由苏州市政府召集大量园林专家与传统古建工匠进行修复，其修复过程完全按照原有的布局与苏州旧工的传统工艺，力图最大限度的保持原貌。后历经多次修复，在2010年的对其主体建筑曲溪楼的修复中，坚持保持使用原有材料、传统工艺与法式的准则，同时，运用了新型技术与材料，如将碳纤维等新材料包入木料中，达到“修旧如旧”，又增加稳固性的效果，并且，在开工前对整体留园进行全息三维扫描以留存数据，在施工过程中进行严谨的记录与资料收存，成为世界文化遗产维修保护的范本，并成为国内古建筑园林修缮的参考标准。 陕西省西安市的大唐芙蓉园则是根据历史文献对传统园林进行再造的典型，大唐芙蓉园依托历代皇家园林之地曲江，取名自始自隋文帝兴于盛唐期的“芙蓉园”，其主设计师张锦秋凭借多年对汉唐代营造法式的浸淫，加以对古代典籍、文学作品的合理想象，因循古法对古代皇家园林进行重新演绎，大唐芙蓉园是以她为代表的“新唐风”的极佳演绎。张锦秋在设计大唐芙蓉园时，借助敦煌壁画中楼阁的图示加以创作，称为大唐芙蓉园中取名源自唐代的紫云楼，又加上阙亭与拱桥，使景观更为精彩与雅致，又增加与古城墙同样高度的台座，以增添其气势，使之符合传说中近可俯瞰绿洲，远可遥望曲水的巍峨之势。而在材料上，紫云楼并未采用传统的木材，而是用了新型的“轻骨料陶粒混凝材料”以保持建筑主体结构的牢固性。在几处重要的景观中，采用传统的“起承转合，虚实转换”的手法，更引入诸多历史典故设计诸如“陆羽茶社”、“曲江流饮”等景致，以营造观者的历史想象空间。“哈佛大学设计研究生院院长彼得·罗在《承传与交融》一书中，认为张锦秋的设计是：‘建筑师们能转而探讨中国传统建筑设计语言在当代表达的可能性”1——总的来说，以大唐芙蓉园为代表的新古风园林，主体的创作思路仍然是借用当代园林设计的综合性思维和综合材料对古典园林传统的形式上的描摹与再现的探究。 2.传统元素的拼接、重构与解构式创作 比较著名的范例如上海松江方塔园、苏州博物馆，二者皆是新旧建筑穿插结合的典范。其中，苏州博物馆在地理位置上属于与忠王府、拙政园属于互为比邻，相互掩映的关系。而方塔园则是于一园之内汇聚风格各异新旧建筑的典范。两处园林在营造初始，需要面临的共同复杂命题，首先是如何与构造、内涵已至完美的古典建筑与园林和谐共鸣的问题；其次，如何在古典元素的基础上运用当代设计思维与新型建筑元素在建筑与园林语言表述上升华出新的可能性。值得注意的是，其间不能绕开的重要内核仍然是——东方的园林语言与意境。 两处园林在古典元素上的运用有以下几处共同点：一、与传统建筑的呼应；作为国际建筑设计大师贝聿铭的封山之作，且与几乎是全世界最有名的江南园林“拙政园”为邻，苏州博物馆一开始便承载了非同凡响的意义。博物馆主题园林用三条轴线的方式与临近忠王府协调。色彩与块面构成转化自苏州典型的民居风格。在与拙政园的补园相邻处，以新颖的“片石山墙”与古老的庭树直接衔接，新旧园林十分自然的融为一体。方塔园的设计规划以始建于宋熙宁至元祐年间的方塔为主题，同时，因保留维护附近拆迁处的各种古迹文物为目的，将附近的明代照壁、宋代石桥、古树及园外保护性迁建的明清建筑与古石、假山融汇于一园中，总规划师冯纪忠在营造方塔园时，在传统依循自然变化的造园手法中添加了诸多当代性的思考，如给每一个自外迁建入院的传统古迹增添一个底座，一方面起到对不同风格建筑的统一协调作用，另一方面也有将保护性建筑如古董般展示呈现的效果。二、对传统造园艺术的重新解读与创作；《园冶》中提到“巧于因借，精在体宜”的造园要义，在两处园林中得到充分的运用，苏州博物馆的展区和回廊配以六边形镂空窗，廊道的天顶采用漏光设计；方塔园在入园主通道上借用曲折、高低、错落的构成营造行人入园时的视觉变化感。均为“移步换景”手法的再现，但又不同于“大唐芙蓉园”之对古典园林的直接模拟。苏州博物馆“片石山墙”的设计，更是一次对造园手法的机智性发挥。一方面，片石山墙融合了传统中国画卷和假山塑造两种艺术手法，舍去了假山的立体和可攀爬性，又给了中国画卷一定的层次和空间感，假景、真石与院外古树相融合，传统艺术与现代艺术之间呼吸渗透，使之成为苏州博物馆的点睛之笔。三、将新材料运用入传统样式之中；苏州博物馆大堂北面的玻璃幕墙，运用了新材料玻璃与钢材，实现了“借景”的目的。在室内以矩形花岗岩石材引流清水。在室外以钢结构，切割成直线的石材桥梁把亭子与各馆连接起来。方塔园“何陋轩”茶室与苏博的屋顶，均采用了裸露的钢材为粱。四、借用传统建筑元素再次创作；苏州博物馆的墙体设计，将徽派民居的“马头墙”进行了抽象变化的运用，保留部分传统马头墙的符号特征，归纳进灰色的直线条之中，成就了独赋特色的“贝氏马头墙”。方塔公园的“何陋轩”借用上海郊外传统“四坡顶弯屋脊”样式，内屋顶材料上却新颖的采用钢结构梁结合传统青瓦，用钢柱模拟出“竹”的效果，并在屋外佐以竹林曲径以为呼应。五、借传统典故以隐喻建筑园林之人文精神；方塔园中的点睛之笔何陋轩茶室之名，典出《论语》“君子居之，何陋之有”及明代王守仁作品《何陋轩记》，力求营造“轩在竹林中，水在竹轩处，一年四季，景色迥异”的设计效果。而苏州博物馆则在入口廊道上，拟“高山流水”之意，说其园林所涵的高士之风。这正应和了宗炳“神本亡端，栖形感类、理入影迹”的“畅神”美学观。 3.重新表述和再现 部分当代杰出建筑与园林设计师凭借其国际化的视野，在深谙传统造园艺术手法的同时将各类园林、建筑语言综合性运用，缔造出一些有别于传统表述手法的新型园林，这些园林并不依托于古老的建筑或遗迹、文物，甚至在外形和空间构造上与传统园林大相径庭，但其园林精神内在和传递出的意象之美却仍然直指中国古典精神的内核，这种“意在笔先”的造园方式，给古典园林艺术的发展开辟了更大的可发展空间，值得作为典范的如葛如亮的“习习山庄”，刘家琨的“鹿野苑石刻博物馆”，贝聿铭的“香山饭店”、“美秀美术馆”、王受之的“万科第五园”、俞孔坚的“睢宁水月禅寺”皆各有其独到之处，但整体创作依附于自然而“随类赋彩”的方法却是万变不离其宗。其中，“习习山庄”为改革开放后建筑园林在借用传统元素的基础上对现代主义建筑的最早尝试。山庄借用了自然山洞与地沟在空间上的结合，将凉风习习送到房间，山庄亦以此为名。整个山庄从尊重自然的角度，依石而建，将建筑与山体、巨石紧密的结合在一起。在空间上习习山庄非常强调流动性，使自然石木与几何形的山庄本身和谐共存。与其有脉络可循的“鹿野苑”在运用几何空间与综合材料方面更为成熟与自如，建筑体间的穿插，空间的采光与通风设计，竹林中的木质走廊在几何结构与古典意境中的游弋，池水的开合涨停间的变化，将古典园林的禅意带入一个新的境界。“睢宁水月禅寺”更是将传统的宗教寺庙艺术与当代园林建筑之审美完美融合，其简约质朴的当代风格，反而更大程度上烘托出了古老的禅宗意境之美。而“万科第五园”和“香山饭店”的设计，无疑在古典园林之美与现代密集型人群生活需要的功用性之间做了很多精巧的思考与创意性设计，这是古典园林艺术所不曾面临的新命题，也许也是园林设计师在未来可更多的思考和发展的新方向。 从历史和社会发展的必然趋势来说，任何一种具备功用性文化艺术，都很难在一成不变的因循守制下永久存活，中国古典园林就其悠久的历史和丰富的内涵及其独立完整的筑造理论而言，在世界园林艺术中占有重要的地位，而随着世界经济、人口、气候、地理环境、人文因素等多方面园林存在之要素的变化，中国古典园林艺术必然面临在当代语境下如何表述、生存与发展的深刻命题，这也为当代园林设计师提供了很多的挑战与机遇。陶渊明诗云：“聊乘化以归尽”——说的是顺应自然生生不息之意，这也是中国古典园林设计根本可循之道吧。